ИЗБРАННЫЕ МЕСТА О ДУХОВНОМ ИСКУССТВЕ В СВЕТЕ СОВРЕМЕННЫХ ЗАДАЧ ПО ФОРМИРОВАНИЮ ОСНОВ КОМПОЗИЦИИ
Ó 2006 г. Баранов В. Н.
Статья посвящена восприятию
теоретического наследия Василия Ивановича Кандинского через сто лет после
первой публикации.
«Искусство призвано вызывать
радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных
вещах»
В. Кандинский
Содержание
Введение в предмет
«По-видимому, в настоящее время самым прежде различным странам приходится переживать одинаково драматическое положение в столкновении двух друг другу противоположных, враждебных сил – максимального требования строительства во всех областях и минимальной фактической возможности его осуществления.
Изучение различных систем в поисках выхода из этого положения было бы благодарной работой для изучения национальных особенностей отдельных наций. Одна из крупнейших областей жизни народов – искусство – могла бы служить одним из самых живых объектов исследования на данном пути.
Искусство и связанные с ним судьбы художественно-школьного дела вызывают одно из более ярких напряжений народных сил для устранения огромного нависшего над ними знака вопроса. Нужна ли художественная школа или нет? (из статьи «К реформе художественной школы»).
Прошло почти сто лет с того времени, как Василий Кандинский написал эти строки, размышляя о реформе художественной школы, создавая теоретическую базу нового художественного образования, язык цвета и формы абстрактного искусства.
Каждое время проверяет правильность выбранного пути, ставит под сомнение существующие истины, ищет ответы в наследии старых мастеров, надеется на реформы ведущие к будущим успехам в педагогике. Понятен интерес и заметно влияние одного из крупнейших художников XX века.
Книга «О духовном искусстве» всегда имела большое влияние на творчество художников и их подход к искусству, и это ее влияние все растет и растет (из предисловия «Нина Кандинская»).
Рассмотрим подробнее эту небольшую по объему, но глубокую по содержанию, книгу «О духовном в искусстве» с точки зрения современных задач по обучению студентов такому трудному для понимания и сложному для оценки теоретических и практических умений в учебном процессе на уроках по композиции.
Василий Кандинский много занимался вопросами теории и составлением педагогических программ, начиная с 1901 года, он публикует статью и рецензии не менее ста раз. По мнению специалистов «О духовном в искусстве» стало евангелием нового искусства и применялось им на практике в ИНХУКе и Баухаузе.
В книге «Ступени» (М. 1918 г.) он пишет: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра… В борьбе с белым холстом они рождаются как «миры и люди». Художник считал, что: «Композиция состоит их двух элементов – из внутренней художественной цели при помощи определенного настроения, причем с формальной стороны одним из самых существенных вопросов является вопрос именно построения или конструкции…»
Статья «Некоторые примеры конструкции и композиции в монументальном искусстве».
При обучении студентов самым сложным и ответственным этапом является Введение в композицию и выразительные средства композиции, важнейшая составляющая которой практическая работа по формальному выражению физических свойств, функций, состояний на основе ассоциаций:
«Литература, музыка и искусство являются первыми наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.
Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души».
Ст. 30 («О духовном в искусстве»)
«Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника. Ранее мы сказали, что искусство есть дитя своего времени. Такое искусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно заполнена современная атмосфера. Это искусство, нетающее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя своего времени и которое никогда не станет матерью будущего – является искусством выхолощенным. Оно кратковременно; оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера. Другое искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждающей, пророческой силой, способной действовать глубоко и на большом протяжении».
Ст.15.
Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания, оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель.
Во мраке скрыты причины необходимости устремляться «в поте лица» вперед и ввысь – через страдания, зло и муки. После того, как пройдет один этап и с пути устранены некоторые преграды, какая-то неведомая злая рука бросает на дорогу новые глыбы, которые иной раз, казалось бы, совершенно засыпают дорогу, делая ее неузнаваемой.
Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «Видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества.
Ст. 16.
Движение
«Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленной вверх – это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше к низу, тем больше, шире, объемнее и выше становятся секции треугольника.
Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где «сегодня находился наивысший угол, «завтра» будет следующая часть, т.е. то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольник является непонятным взором – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни».
Ст.17.
«Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто может поднять взор за пределы свой секции, для своего окружения является пророком и помогает движению упрямой поводки. Но если он не обладает этим зорким глазом или пользуется им для жизненных целей и поводов, или закрывает глаза, то он полностью понятен всем товарищам своей секции. Чем больше эта секция (т.е. чем ниже она одновременно находится), тем больше количество людей, которым понятна роль художника. Ясно, что каждая такая секция сознательно (или чащей несознательно) хочет соответствующего ему духовного хлеба. Этот хлеб ему дают художники, а завтра этого хлеба будет добиваться уже следующая секция».
Ст. 18.
«Кредо» (Символ веры)
«Слишком часто бывает, что указанный духовный хлеб становится пищей некоторых пребывающих уже в более высокой секции. Для такого едока этот хлеб становится ядом в малой дозе, он действует так, что душа из более высокой секции постепенно спускается в следующую низшую; употребляемый в большой дозе этот яд приводит к падению, сбрасывающему душу во все более низкие и низкие секции…
Тут дарование человека, его «талант» (в евангельском значении слова) может стать проклятием не только для художника – носителя этого таланта, но и для всех, кто вкушает этот ядовитый хлеб. Художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям в якобы художественной форме, он изображает нечистое содержание, он привлекает к себе слабые элементы, постоянно смешивает их с дурным, обманывает людей и помогает им обманывать себя, убеждая себя и других, что они жаждут духовно и удовлетворяют эту жажду из чистого источника. Такого рода произведения не помогают движению ввысь, они тормозят, оттесняют назад стремящихся вперед и распространяют вокруг себя заразу».
Ст.19.
Из цитированного выше становится ясно, что в педагогике на первом месте формирование здоровых нравственных основ и высоких эстетических устремлений должно сочетаться с умением определять свое место и свои возможности для творческого роста и развития таланта более сознательно и давать себе более объективную оценку. Понимать значение чистого источника для духовного роста и творческого продукта как «духовного хлеба» изобразительной деятельности.
«Что» и «Как» на весах Credo (символа веры)
В. В. Кандинский выделяет главные категории содержания и формы как баланс понятий: «Что» - содержания и «Как» формы, приводя примеры недостатков при превалировании содержания над формой или формы над содержанием.
«В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему неизвестно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы остаются неизменно теми же самыми. «Что» в искусстве отпадает co ipso. Остается только вопрос «как» этот предмет передается художником. Этот вопрос становится «Кредо» (символом веры). Искусство обездушено.
Искусство продолжает идти по пути этого «Как». Оно специализируется, становится понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям. Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного «иначе». За это «иначе» известная кучка меценатов и знатоков искусства выделяют его (что затем при случае, приносит большие материальные блага), поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, по-видимому, так просто овладеть. В каждом «художественном центре» живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых ищут только новой манеры. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой создают миллионы произведений искусства».
Ст. 20.
Все ли Материя? Все ли Дух? в свете художественного образа
«Если это «Как» включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное «Что», которое будет «духовным хлебом» наступающего теперь духовного пробуждения. Это «Что» уже больше не будет материальным, предметным «Что» миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой ее тело («Как») никогда не будет жить полной здоровой жизнью, так же как не может жить отдельный человек или народ.
Это «Что» является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи».
Ст. 22.
Автор обозначает проблему, ставит вопросы, предлагает направление поиска ответов. В произведении искусства как в живом организме дух пронизывает материю, оживляя ее, материя приемлет и проявляет дух, они нерасторжимы. Вывод: нет формы без содержания, нет и содержания без формы, как нет отражения без света, так нет изображения без зеркала, нет «образа» без носителя, «смысла» без слова, «творения» без формы. «Слово есть внутреннее звучание. Это внутренне звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в сердце вибрацию». Стр.31. – При многократном повторении оно утрачивает внешний смысл, остается «чистое» звучание слова и абстрактное представление абстрактного образа.
«И так, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.
Несмотря на обособленность каждого из них, или же благодаря этой обособленности, они, как таковые, никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем эти последние часы духовного поворота».
Чувство меры
Во всем сказанном заложен зародыш стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: «Познай самого себя!». Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства».
Ст.37.
«Так как искусство влияет на чувство, то оно может и действовать только посредством чувства. Вернейшие пропорции, тончайшие измерения и гири никогда не дадут верного результата путем головного вычисления и дедуктивного взвешивания. Такие пропорции не могут быть вычислены, таких весов не найти. Пропорции и весы находятся не вне художника, а в нем, они есть то, что можно назвать чувством меры, художественным тактом – это качества прирожденные художнику; воодушевлением они могут быть повышены до гениального откровения».
Ст.62.
В закладывании фундаментальных представлений по теории композиции «чувство меры» дает художнику внутренние весы, на которых он взвешивает количество и качество, как главные инструменты выявления содержания и формы в искусстве.
Цвет и «Принцип внутренней необходимости»
«Как при прикосновении ко льду можно испытать только ощущение физического холода, и это ощущение забывается при согревании пальца, так забывается и физическое действие цвета, когда от него отвернешься. Но как физическое ощущение ледяного холода, если оно проникает глубже, вызывает более глубокие чувства и может вызвать целую цепь психических переживаний, так же и поверхностное впечатление от цвета может развиться в переживание…
В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души.»
Ст.41-42.
«Если принять это объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить… Само различие между холодными и теплыми тонами красок основано на этом восприятии.
Имеются такие краски, кажущиеся мягкими (краплак) и другие, которые всегда кажутся жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что свежевыжатая из тюбика краска может быть принята за высохшую.
Выражение что краску «благоухают» - общеизвестно. Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнил бы краплак со звуками сопрано».
Ст.44.
Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиша, глаз – мало точен, душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.
Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрачивания человеческой души.
Ст.44-45.
Главный вывод из цитированного нам дает сам автор: «Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости».
Ст.45.
Следующим выводом становится утверждение: «Только форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета (реального и нереального) или как чисто абстрактное ограничение пространства плоскости.
Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения. Безграничное красное можно только мыслить или духовно созерцать…
Когда мы хотим, однако, передать этот красный звук в материальной форме (как в живописи), то мы должны: 1) выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его субъективно; и 2) ограничить его на плоскости, отграничить его от других цветов, которые обязательно присутствуют, которых ни в коем случае нельзя избежать и благодаря которым (путем отграничения и сосед соседства) изменяется субъективная характеристика (получает объективную оболочку); здесь заметным становится объективный призвук».
Ст.47-48.
В.В. Кандинский рассматривает взаимоотношение формы и краски, ставит опыты, изучает влияние на себе и других, записывает, сравнивает результаты, делает выводы и заключения.
«Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия форм на краску. Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой…
Здесь становится ясным взаимоотношение формы и краски. Треугольник, закрашенный желтым, круг – синим, квадрат – зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа.
При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его» (ст. 48). Он говорит, давая определение; «И так, форма есть выражение внутреннего содержания …» (с.49) и далее; «Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости…
Но, несмотря на все разнообразие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы, а именно:
1) или форма, как отграничение имеет целью путем этого отграничения выделить материальный предмет из плоскости, т.е. нанести этот материальный предмет на плоскость или же;
2) форма остается абстрактной, т.е. она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений. Все эти формы являются равноправными гражданами в царстве абстрактного».
(ст. 50)
Таким образом, ясно, утверждает автор: «Что выбор предмета – дополнительно звучащий элемент в гармонии форм – должен основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Таким образом, и выбор предмета исходит из принципа внутренней необходимости».
(ст. 54)
Всякий предмет – безразлично, был бы он создан непосредственно «природой» или возник с помощью человеческой руки – является существом с собственной жизнью и неизбежно вытекающим отсюда воздействием…
Эти воздействия, часто кажущиеся нам хаотическими состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и независимо от цвета и формы воздействия самого предмета».
(ст.54)
Затем Василий Васильевич Кандинский раскрывает причины принципа внутренней необходимости.
«Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:
1) Каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент)
2) Каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящем из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая)
3) Каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени)».
(ст.58)
«Эти три мистические необходимости являются тремя непременными элементами художественного произведения; они тесно связаны между собою, т.е. взаимно проникают друг в друга, что во все времена является выражением целостного произведения. Тем не менее, первые два элемента имеют в себе свойства времени и пространства, что для чисто и вечно художественного, которое состоит вне времени и пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболочки. Процесс развития искусства состоит до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени. Таким образом, эти два элемента являются не только участвующими, но и тормозящими силами».
(ст.59)
Из приведенного выше обобщения, автор делает вывод: он говорит: «Стиль личности и времени образует в каждой эпохе точные формы, которые, несмотря на, по-видимому, большие различия, настолько сильно органически сродни между собою, что их можно считать одной формой, ее внутренне звучание является в конечном итоге одним главным звучанием».
(ст.59)
Очень актуально и современно звучит следующее его заключение: «Итак, наконец, выяснилось (и это чрезвычайно важно во все времена и особенно – «сегодня!»), что искание личного, искание стиля (и между прочим, и национального элемента) не только – при всем желании - недостижимо, но и не имеет того большого значения, которое сегодня этому приписывают. И мы видим, что общее родство произведений не только не ослабляется на протяжении тысячелетий, а все более и более усиливается; оно заключается не вне, не во внешнем, а в корне всех основ – в мистическом содержании искусства. И мы видим, что приверженность к «школе», погоня за «направлением», требование в произведении «принципов» и определенных, свойственных времени средств выражения, может только завести в тупики и привести к непониманию, затемнению и онемению. Художник должен быть слепым по отношению к «признанной» или «непризнанной» форме и глухим к указаниям и желаниям времени.
Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости. Тогда он будет прибегать ко всякому дозволению и с той же легкостью ко всякому недозволенному средству.
Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого.
Все средства святы, если они внутренне необходимы.
Все средства греховны, если они не исходят от источника внутренней необходимости».
(Ст. 61)
Из процитированного выше обращения, можно сделать предположение о том, что сказанное является творческим «Кредо» В.В. Кандинского, что он и себя предостерегает от ошибок, заблуждений и пожеланий «времени».
Он говорит и о важности практики художника, утверждая что: «В искусстве теория никогда не предшествует практике, а наоборот».
(Ст. 61)
Затем автор дает нам описание свойств цвета. На примере основных спектральных красок выделяет наличие двух больших разделов;
1) теплые и холодные оттенки красок;
2) светлые или темные их тона.
Таким образом, он выделяет четыре главных звучания каждой краски: 1) теплая и светлая; 2) темная и теплая; 3) холодная и светлая; 4) холодная и темная. Он пишет: «Теплота или холод краски есть вообще склонность к желтому или синему. Это различие происходит, так сказать, в той же самой плоскости, причем краска сохраняет свое основное звучание, но это основное звучание становится или более материальным или менее материальным. Это есть движение в горизонтальном направлении, причем при теплой краске движение на этой горизонтальной плоскости направлено к зрителю, стремится к нему, а при холодной краске – удаляется от него.
Краски, вызывающий это горизонтальное движение другой краски, сами также характеризуются этим движением, но имеют еще и другое движение, внутреннее действие которого сильно отделяет их друг от друга; благодаря этому они в смысле внутренней ценности составляют первый большой контраст… Вторым большим контрастом является различие между белым и черным – красками, которые образуют другую пару четырех главных звучаний – склонность краски к светлому или темному. Эти последние также движутся или к зрителю, или от него, но не в динамической, а в статически застывшей форме».
Ст. 64-65
Вывод таков: 1) Действие желтого имеет эксцентричное движение и оно усиливается посветлением, белым цветом.
2) Действие синего имеет концентрическое движение и оно усиливается утемнением, черным цветом.
При смешивании желтого и синего движения от центра к центру взаимно уничтожаются, образуя прохладный зеленый цвет – равновесие и состояние покоя. «Желтый цвет легко становится острым; и не способен к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым; он не способен к сильному подъему».
Ст. 69.
«Белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно… Белое – это Ничто, которое юно, или, еще точнее – это Ничто доначальное, до рождения сущее…
Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды…
Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет есть, поэтому безнадежная неподвижность…
Красный цвет, как мы его себе представляем – безграничный характерно теплый цвет; внутренне он действует, как очень живая, подвижная беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера разбрасывающегося на все стороны желтого цвета, и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении – главным образом, внутри себя и очень мало во вне – наличествует так называемая мужская зрелость».
Ст. 72-74.
Оранжевый и фиолетовый возникают путем суммирования красного с желтым, красного с синим, являются цветами малоустойчивого равновесия.
«Оба только что охарактеризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составляют четвертый и последний контраст в царстве красок, простых примитивных цветных тонов. Причем в физическом смысле они находятся по отношению друг к другу в том же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), т.е. являются дополнительными цветами».
Ст. 77-78.
В. В. Кандинский, обобщая изложенный материал по цветоведению, дает древнюю символическую картину: «Как большой круг, как змея, кусающая свой хвост, - символ бесконечности и вечности, - стоят перед нами эти шесть цветов, составляющие три больших пары контрастов. Направо и налево от них находятся две великих возможности безмолвия: безмолвие смерти и безмолвие рождения».
«Проникновение цветового тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония.
Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия – такова наша гармония.
Основанная на этой гармонии композиция является аккордом красочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной».
Ст.82.
«Допустимые и недопустимые» сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок – одною, звучание одной краски из другой, утончение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текущего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через границу, слияние, четкое отграничение и т.д., и т.д. – открывают ряд чисто-художественных (цветовых) возможностей, теряющихся в недостижимых далях».
Ст.84.
Особым требованием мастера стало освобождение от материального, исключению мелких подробностей в рисунке, стремлению сохранить картинную плоскость и отказаться от третьего измерения в пользу абстрактного представления «идеальной плоскости» в цветовом решении.
«Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, т.е. стремление сохранить «картину», как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, и это означало известный прогресс.»
Ст. 84-85.
Новая эстетика
В. В. Кандинский размышляет о состоянии в картине «внешнего принципа» и возникающей у художника «внутренней необходимости», и восприятии «внутренней жизни» картины.
Например, он пишет: «Да и зритель слишком привык искать в подобных случаях «смысла», т.е. внешней связи между частыми картины. Тот же период материализма воспитал во всей жизни, а значит и в искусстве, зрителя, который не может воспринять картины просто (особенно «знаток искусства») и ищет в картине все, что угодно (подражание природе, природу, отраженную в темпераменте художника, т. е. его темперамент, непосредственное настроение «живопись», анатомию, перспективу, внешнее настроение и т. д., и т. д.); не ищет он только восприятия внутренней жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на себя.
Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств».
Ст. 91.
Главным недостатком восприятия зрителем картины В. В. Кандинский считает поиски сюжета и невосприимчивость к чистому действию красок. «Во всяком случае, при этом больше невозможно непосредственное, чистое внутреннее действие цвета: внешнее легко получает перевес над внутренним. Человек, как правило, не любит погружаться в большие глубины, он охотно остается на поверхности, так как последняя требует меньшего напряжения».
Ст. 92.
Василия Кандинского очень интересует синтез искусств. Он пишет: «Так же, как два главных элемента живописи (рисуночная и живописная форма) ведут каждый свою самостоятельную жизнь и проводят при помощи собственных и им присущих средств; так же, как из комбинирования этих элементов и всех их свойств и возможностей станет сценическая композиция при содействии и противодействии указанных трех движений».
1) Из музыкального движения;
2) Из живописного движения;
3) Из движения художественного танца.
Ст. 95.
Василий Кандинский своей книгой «О духовном в искусстве», как хитрый Одиссей, хочет провести корабль «искусства» между «сцилой» абстрактного и «харибдой» натуралистического, как опасного уклона. На право к геометрической схематичности, так налево к натуральной телесности, предлагая переступить границы и выйти за их пределы.
«По ту сторону этих границ (здесь я оставляю путь схематизирования) – направо лежит чистая абстракция (т.е. абстракция более совершенная, чем абстракция геометрической формы) и налево – чистый реализм (т.е. более высокая фантастика – фантастика простейшей материи). А между ними безграничная свобода, глубина, широта, богатство возможностей, за ними же лежит область чистейшей абстракции и чистейшего реализма».
Ст. 96.
«Сегодня объективное в искусстве стремится себя проявить особенно напряженно. И чтобы объективное выявилось полнее, отношение к временным формам становится менее скрупулезным. Природные формы устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выявлению. Эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы – конструкцией в целях композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть конструктивные формы эпохи».
Ст .97.
«Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.
Именно, в этом будущность учения о гармонии в живописи. «Как-то» относящееся друг к другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме, только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными силами. Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число».
Ст. 98.
«Истинное произведение искусства возникает таинственным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным духовно дышащим субъектом, ведущим так же и материально реальную жизнь; оно является существом. И так, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни; оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы, о которой мы говорим. Исключительно с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо».
Ст.99.
Василий Кандинский считал, что: «Художник должен иметь что сказать, так как его задача – не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию».
«Отсюда естественно вытекает, что художник несет троякую ответственность, по сравнению с нехудожником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант; 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду; и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник – «царь» (как его называют Сар Пеладан) не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности».
Ст.103-104.
По форме В.В. Кандинский выделяет две главные группы композиций:
1. «Композиция простая, подчиненная ясно находима простой форме. Такую композицию я называю методической.
2. Композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форе.
Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему и внутренняя основа получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической».
Ст.105.
Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, - так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых и как раз важных случаях) нам неясны. Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же, как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого в сущности не существует)».
Ст.106.
В.В. Кандинский приводит три различных источника возникновения картин как вида и рода:
1) «Прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины импрессиями»;
2) Главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшее выражение процессов внутреннего характера, т.е. впечатления от «внутренней природы». Этот вид я называю «импрессиями».
3) Выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю «композициями». Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству».
Ст. 107-108.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Василий Васильевич Кандинский занимался живописью, графикой, поэзией, теорией искусства, теорией и педагогической практикой. Учился у профессоров Антона Ашбе и Франса Штуха в Мюнхене, где учились И. Э. Грабарь, М. В. Добужинский, Д. Н. Кардовский, А. Г. Явленский, М. В. Веревкина. Был знаком с представителями группы «Наби» (пророки) теоретиками нового искусства Морисом Дени и Полем Серозье, дружил с Францем Марком, Паулем Клее, Арнольдом Шенбергом, много путешествовал по Германии, Австрии, Франции, Швейцарии, Швеции, Голландии, Бельгии, Италии, Тунису, Египту, Сирии, Турции, Греции, издавал журнал «Der Blau Reiter» (Мюнхен 1912 г.), преподавал в Баухаузе по приглашению и под руководством Вальтера Гропиуса, с художниками, скульрторами и архитекторами: И. Иттеном, Л. Файнигером, Г. Максом, А. Майером, О. Шлемером, П. Клее, Г. Мухе, Ласло Мохоли-Надь. Написал свои обобщения в книге «Пункт и линия к плоскости» (Мюнхен 1926 г.).
The Elected places about spiritual art in light of
modern tasks on formation of bases of a composition
Baranov V. N.
Clause
is devoted to perception of a theoretical heritage V. I. Kandinskii in hundred
years after the first publication.
Кафедра дизайна
Российский государственный торгово-экономический университет, Смоленский филиал.
Поступила в редакцию 13. 10.2006.