ББК Б63.3 (2Р-4См)я2

Восемнадцатый век характеризуется в отечественной истории как время приобщения России к западноевропейским традициям, оказавшим влияние не только на быт, нравы русских людей, но и на искусство, в частности на живописный портрет. В XVIII столетии портрет является не только ведущим жанром и проходит этапы развития, но в то же время вырабатываются его основные формы. Наряду с парадным в это время получил распространение камерный портрет. Интерес к нему со стороны отечественных художников неслучаен. Культуру 2-ой половины XVIII столетия связывают с идеями просветительства, распространению которых в России способствовали создававшиеся благородные пансионы (Благородный пансион при Московском университете) и участившиеся поездки дворянской аристократии за границу. Как справедливо отметил В. О. Ключевский: “... При Петре дворянин ездил учиться за границу артиллерии и навигации; после он ездил туда усваивать великосветские манеры. Теперь, при Екатерине, он поехал на поклон философам” [1]. Русское дворянство предпочитало посещать Францию. Именно Франция, ее литераторы и философы, оказывали сильное воздействие на образованные умы Европы. При русском дворе всячески поощрялось изучение французской литературы. Несомненно, все это приводило к повышению культурного уровня дворян, изменению их быта, потребностей, уклада жизни и в целом оказало существенное влияние на развитие культуры.

Перемены, произошедшие в культурном обиходе русского дворянства постепенно сформировали новое отношение к портрету. Так как дворяне получили возможность больше времени уделять не только самообразованию, но и устройству своего быта, то они стремились к строительству своего родового поместья и проявлениям большой интерес не только к его внешнему, но и внутреннему убранству. В гостиных, личных апартаментах достойное место наряду с парадными портретами занимали камерные. Представители разных сословий (дворяне, чиновники, купцы) небольших провинциальных городов, не в состоянии пригласить именитых художников, часто довольствовались услугами талантливых крепостных и мастеров-самоучек. Воспитанные часто на народных традициях, а также знакомые с иконописной техникой, провинциальные мастера XVIII столетия, следуя моде и требованиям заказчика создали самобытные произведения. Чаще всего, во 2-ой половине XVIII столетия в провинциальной живописи использовался тип портрета с погрудным или поясным срезом, нейтральным фоном и изображением людей в парадном костюме с аксессуарами. Встречались в провинциальной живописи этого времени и изображения портретируемых в рост, нередко связанные с копированием живописного

оригинала или гравюры. Независимо от полученных профессиональных навыков, провинциальные мастера оставались верны традициям парсуны.

В портретах мужчины в красном кафтане и Дамы с веером ощущаются тенденции характерные в целом для провинциальной живописи середины XVIII столетия, тонко подмеченные Ю. Г. Малковым: “С одной стороны налицо тяготение к уже опробованным и устоявшимся традициям созданным на протяжении 2-ой половины XVII - начала XVIII века, с другой - попытки освоения новых художественных конструкций” [2]. Влияние парсуны отчетливо прослеживается в четкости рисунка, тщательно выписанных деталях костюма, схематичности композиции. Многочисленные анатомические ошибки в изображении открытых частей тела говорят о непрофессионализме мастера. Художник не обладал навыками построения человеческой фигуры на плоскости, отсюда неестественное сочетание поворота головы и туловища. Рентгенограмма женского портрета показала отсутствие в изображении доличного каких-либо исправлений по линии контура, сделанных мастером в процессе работы над портретом. Это может свидетельствовать не о работе художника с натуры, а о существовании шаблона, который применялся при создании женских или мужских портретов и выражал не индивидуальные, характерные только для этой модели особенности фигуры или костюма, а общие признаки принадлежности портретируемого к тому или иному сословию. Это относится и к Портрету мужчины в красном кафтане. Все это сближает портреты из Смоленского музея с произведениями другого провинциального художника - Григория Островского.

Новые художественные конструкции несомненно связаны с рококо-направлением, получившим распространение в искусстве середины XVIII века. Т. В. Ильина определяет социальные предпосылки появления рококо на русской почве как “искусство придворных кругов русской аристократии” [3]. В нашем случае представлен яркий пример влияния столичного искусства на провинциальную живопись, приближенную не только к творчеству Г. Островского, но и И. Я. Вишнякова. Сближает автора “смоленских” портретов с произведениями И. Я. Вишнякова одинаковая композиционная схема, но прежде всего теплое и душевное отношение к модели, “особая интимная нота, непритязательность, обаяние, большая цельность и целомудренность [4]. Тонко разработанная психологическая характеристика модели - черта русских рокайльных портретов, отличающая их от головок П. Ротари, манерных портретов Г. Гроота и Л. Каравакка. Несмотря на многочисленные погрешности в живописи глаз, отличающихся по размеру и написанных на разном уровне, в целом возникает ощущение внутренней жизни моделей, что контрастирует со статикой фигуры. Такое соседство мы можем встретить и в произведениях И. Я. Вишнякова. Но есть в портретах черты, характерные для произведений мастеров западноевропейского рокайля. Колорит состоит из гармонично сочетающихся светлых тонов, здесь нет контрастных сопоставлений, характерных для портретов Вишнякова и Островского, воспитанных на иконописных традициях. В портретах нет разработки цвета, колорит построен на сочетании локальных пятен, что сближает манеру исполнения с другими провинциальными мастерами того времени, но светлая палитра заставляет нас обратить внимание на местные традиции.

В силу своего географического положения Смоленщина издавна являлась своеобразным “проводником европейского влияния на русскую землю” [5]. В результате она получила возможность раньше других русских регионов приобщиться к новым западным веяниям. Нельзя недооценивать влияние на формирование портрета в смоленских землях польского искусства.

Так, к середине XVII века на Смоленщине было около тысячи переселенцев из разных регионов Речи Посполитой. Некоторые из них владели обширными землями на Смоленщине (Бернацкие, Стебельские), уже в конце XVI века в богатых семьях польско-литовских магнатов начинают создаваться целые родовые портретные галереи. Примером этому служат портреты из собрания Смоленского музея-заповедника, происхождение которых из усадеб польских аристократов не вызывает сомнения (портреты из галереи Пац и Сапег). Черты, характерные для сарматского портрета можно выявить и в произведениях неизвестного художника. Это - стремление к точности в передаче индивидуальных черт, характера, что приводит к документализму и “ощущению присутствия живого человека” [6], статичность композиции, детальная проработка волнистых прядей прически, холодная высветленная палитра. Некоторые из перечисленных черт встречаются в парсуне и украинском портрете. Что говорит об их взаимосвязи с сарматским портретом.

При исследовании Портретов мужчина в красном кафтане и Дамы с веером возник вопрос о парности произведений. В отечественном искусствоведении вопрос о парных портретах разработан слабо, один из немногих трудов принадлежит Н. В. Тригалевой. По ее определению “парными портретами можно считать ансамбль, состоящий из двух (как правило индивидуальных) и объединенных рядом признаков как формально-художественных так и утилитарных” [7]. Например, композиционная и цветовая взаимосвязь, единство освещения и ритмического строя, зрительное равновесие, использование зеркальной симметрии, родственные или официальные связи между изображенными, авторство, одновременность создания, происхождение из одного фамильного собрания. Рассмотрим самые важные, на наш взгляд, из них. Автор портретов неизвестен, какие-либо данные на обороте холста о нем или изображенных отсутствуют.

Портреты мужчины в красном кафтане и Дамы с веером поступили в Смоленский музей из муниципального склада магазина Павлова, бывшего народного банка в 1919 году. Они зафиксированы в книге поступления за 1920 год и отмечены как парные. Долгое время считалось, что портреты посредственные и не представляют художественной ценности, и лишь не так давно проведенная реставрация позволила ввести их в экспозицию Художественной галереи.

Документов, касающихся первоначального источника поступления произведений обнаружено не было. Однако сохранились архивные документы о приеме в музей на учет художественных ценностей, находившихся в муниципальном складе и поступивших туда из бывших дворянских поместий Смоленской губернии. Возможно, исследуемые портреты входили в их число и после революции были вывезены из дворянского поместья, где занимал место в фамильной портретной галерее.

На мужском портрете представлен молодой человек в костюме военного. Изображение поясное, на нейтральном фоне, голова немного повернута вправо, левая рука направлена в сторону и срезана краем холста, правая полусогнута в локте. Мастер точно следует натуре, подчеркивая неправильные черты лица: близко к переносице расположенные немного на выкате глаза, вздернутый кверху нос, полные губы, двойной подбородок. В том как автор портрета решительно отводит руку изображению в сторону, а голову поворачивает слегка в противоположном направлении, ощущается стремление придать динамику изображению. В портрете чувствуется знакомство автора с западноевропейскими традициями. Ярче всего это проявляется в трактовке взгляда молодого человека, противоположного направлению головы. Этот прием встречается со времени живописи Возрождения, благодаря ему возникает ощущение остроты и пристального внимания изображенного к зрителю, между ними возникает тесная связь, контакт.

Вместе с динамикой образа, необходимо отметить некоторую статичность в изображении фигуры модели. Смоленский мастер очень деликатно оттеняет алый цвет кафтана тусклым золотом галуна, окаймляющим края обшлагов черным бархатом галстука. Одним из немногих акцентов в общей цветовой гамме, являются белые кружевная манишка и манжеты, которые прекрасно сочетаются с светлыми пудренными волосами прически.

При изучении Портрета мужчины в красном кафтане возникает вопрос о времени его создания. В музейном каталоге он проходит как произведение XVIII столетия [8] . Обратившись к особенностям костюма портретируемого отметим красный, возможно суконный кафтан, под которым художник изобразил кирасу, видимо подчеркивая военную принадлежность модели. Костюм соответствует дворянской моде 2-ой четверти XVIII века, описанной в издании “Русский костюм 1750-1830 годов” [9]. Обшлага невысокие, в отличие от первой четверти XVIII века, того же цвета, что и кафтан, отделаны золотым галуном с выпуклыми пуговицами. Шитье по краям узкое, соответствует галуну на рукавах. Определить род войск, к которому принадлежал изображенный представляется невозможным из-за отсутствия аналога костюма показанного смоленским мастером. Можно сделать вывод о формальном отношении художника к костюму и нетребовательности заказчика или о принадлежности модели к польской домовой милиции, форма которой имеет много общего с рассмотренной нами, поэтому можно предположить время создания портрета как середина XVIII столетия. Серьезным подтверждением этому служит также прическа модели. Именно в конце первой половины XVIII века носили пудренные волосы с тремя буклями наполовину закрывающими ухо.

На женском портрете дама держит в полусогнутых руках веер. Изображение поясное, на нейтральном фоне, с поворотом фигуры немного влево, а головы почти в фас. Внимание мастера обращено на лицо модели, он пытается передать внешнее сходство и внутреннее состояние модели В произведении чувствуется наивность, непрофессионализм художника в рисунке и композиции. Ошибки в трактовке лица и фигуры те же, что и в предыдущем портрете, что приводит к мысли о едином авторе. Пудренные волосы показаны в однообразном ритме волнистых прядей, переданных объемно. В отличие от непосредственно и точно переданных черт лица, фигура словно вписана в заранее приготовленную и часто используемую композиционную схему. Об этом свидетельствует четкий, местами грубоватый контур, которым художник выделяет силуэт модели. Работая над фигурой, художник не может преодолеть плоскостность, пропорции не соблюдаются, левая рука неестественно вывернута. Портрет решен в серовато-жемчужных тонах с оттенком розоватого. Лицо написано нежными касаниями кисти. В передаче деталей отделки платья нет легкости и прозрачности кружева, складки не разработаны, а лишь намечены. На даме облегающее фигуру платье с декольтированным корсажем и широкой юбкой. Следуя моде середины XVIII столетия в костюме сочетаются пепельно-серый с розоватым тоном. Платье словно заткано мелкими цветами, которые не повторяют складок и существуют как - бы отдельно от костюма. Рукава отделаны тройной кружевной оборкой, прекрасно сочетающейся с горжеткой, характерной для середины столетия. Волосы напудрены, прическу украшает маленький букет, встречающийся в дворянской моде 60-х годов. Таким образом, можно предположить, что портрет был создан в 60-е годы. В портретах XVIII века редко встречается изображение дамы с веером или веер “закрыт”. Ошибку мог сделать скорее провинциальный живописец, так как столичный знал светские нормы поведения, где существовал особый язык веера не предназначенный для непосвященных. Портрет, часто предназначенный для потомков подробностей такого рода не предполагал.

Большую роль в определении идентичности произведений играют технико-технологические и рентгеновские исследования. Они показали, что в обоих работах использовался среднезернистый холст прямого полотняного плетения, грунт авторский, тонкий, двухслойный: нижний слой красно-коричневый. Идентичность структуры грунта подтвердила рентгенограмма, показывая и одинаковое равномерное высветление, плавный переход от света к тени по монохромному подмалевку. В тенях использовался в обоих портретах цвет грунта, на изображениях кружева виден короткий пастозный мазок тонкой кистью. Таким образом, можно утверждать, что портреты написаны одним художником. Время создания предположительно конец 1750-х - 60-е годы. Портреты одинаковые и по размеру. Источник поступления идентичен. Но есть в портретах композиционное различие, отсутствует зеркальная симметрия. Тем не менее оба портрета поясные, фигуры выдержаны в едином масштабе. Отсутствие полного композиционного сходства можно объяснить тем, что полной согласованности в парных портретах отечественных художников середины XVIII века практически не встречается, как и сами они - большая редкость не только в провинции, но и в столице. Поэтому при хорошем сочетании друг с другом, портреты отдельно могли восприниматься также хорошо и существовать в интерьере независимо друг от друга.

Подобного типа портреты в середине XVIII столетия заказывались как правило по знаменательному случаю. Веер в руках молодой женщины говорит о достижении ею брачного возраста, возможно, портреты были заказаны по случаю заключения семейного союза, о чем свидетельствует и возраст изображенных.

Портрет мужчины в красном кафтане и Портрет дамы с веером кисти неизвестного художника из собрания Смоленского музея-заповедника несут на себе печать времени и стиля эпохи, особенности распространения художественной культуры в различных социальных слоях общества. Они представляют богатый краеведческий материал, имеют художественное значение, поэтому так необходима дальнейшая исследовательская работа по углубленному изучению творческого наследия неизвестного мастера XVIII века, автора указанных портретов из коллекции Смоленского музея.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ключевский В. О.. Курс русской истории. - М., 1989. - С. 159.
2. Малков Ю. Г. Портрет Димитрия, митрополита Ростовского из собрания ГТГ. - В кн.: Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. Под ред. Т. В. Алексеевой. - М., 1973. - С. 137.
3. Ильина Т. В., Вишняков И. Я. Жизнь и творчество. - М., 1979. - С. 161.
4. Ильина Т. В., Вишняков И. Я. Жизнь и творчество. - М.,1979. - С.162.
5. Ширинова Л. В. Историко-художественные предпосылки развития портретной живописи в восточных землях Речи Посполитой (смоленских) в XVII веке. //В кн.: Зарубежные художники и Россия. Ч. 1 и Ч. 2. - СП6, 1991. - С. 49.
6. Тананаева Л. Некоторые черты развития старопольского портрета (17-18 век). //В кн.: Материалы научной конференции (1972). Проблемы портрета. - М., 1974. - C. 159.
7. Тригалева Н. В. Парные портреты в русской живописи XVIII века. К постановке вопроса. //В кн.: Наследие и современность (Искусство России). - - СПб., 1992. - C. 8-11.
8. Смоленская художественная галерея. Русское и советское искусство. Каталог. - Смоленск, 1988. - С.34.
9. Русский костюм 1750-1830-х годов. Вып.1. - М., 1960.

On length of last decennial events noticeably escalated attention researchers to portrait painting XVIII age from the fund provincial artistic and research native edge muses. This article is denoted study of two provincial portraits of cyst unknown smolensk artist of medium XVIII age from the meeting Smolensk museum-game reserve. Decision of row determined questions (determination time of creation, source of arrivals, specific particularities, degrees of influence icons, parsuna, sarmat portrait, traditions a rococo, united authorship, duality) brings about the conclusion that considered product present not only rich history and research native edge material, but interesting in the artistic plan. Their study it is required for all-round understanding of the russian culture XVIII age.

Смоленский государственный музей-заповедник

Поступила в редакцию 6.12. 2001.